A coisa perdida: Agamben comenta Caproni, de Giorgio Agamben e Giorgio
Caproni. Tradução e org. de Aurora Fornoni Bernardini. UFSC, 376 pgs. R$ 45

Por Eduardo Sterzi

A participação de Giorgio Caproni (1912-1990) na poesia italiana do século
XX pode ser descrita, em alguma medida, como uma “história subterrânea” —
ou, para falar como um de seus mais agudos intérpretes, Pier Vincenzo
Mengaldo, como uma “história subaquática”. Seu primeiro livro, “Come
un’allegoria” (“Como uma alegoria”), é de 1936; porém, como nota o mesmo
Mengaldo, sua obra só começou a receber maior atenção da crítica a partir de
1952, quando Pier Paolo Pasolini publicou na revista “Paragone” um ensaio
pioneiro que ainda hoje serve de marco inicial para as leituras da poesia
caproniana. Mas o aspecto subterrâneo ou subaquático do seu itinerário não
pode ser resumido a essa recepção relativamente tardia; é, antes, a própria
poesia que, com sua singularidade insubmissa e insubmissível a modelos
imediatamente anteriores ou contemporâneos (singularidade esta fundada na
sua capacidade de unir orientações até então presumivelmente antitéticas:
entrega ao páthos e exercício da razão, fluidez melódica e exatidão visual,
formalismo e dissolução da forma, poesia como ficção e atenção ao real,
imanência e metafísica), mantém Caproni à parte das correntes consagradas:
na época de sua aparição, sobretudo o hermetismo.

Se não entre seus próximos, é nos poetas do passado remoto — nos poetas das
origens da literatura italiana — que Caproni parece ter encontrado
inspiração para seus movimentos iniciais, mais propriamente líricos, que se
configuraram, em sua maioria, como cançonetas, num primeiro momento, ou como
sonetos, num segundo (se bem que ambas as formas surjam bastante alteradas
em sua obra, ou até mesmo “corroídas”). Mengaldo, refletindo sobre o modo de
ser “absolutamente moderno” — mas moderno “sem simbolismo” — de Caproni,
concluiu: “Caproni era antes, no sentido nietzschiano e mahleriano do termo,
um ‘inatual’, por isto hoje atualíssimo”.

Não deve surpreender, portanto, que este poeta ao mesmo tempo inatual e
atualíssimo tenha interessado tanto a um filósofo como Giorgio Agamben, que,
com base no mesmo Nietzsche evocado por Mengaldo, tão bem soube caracterizar
o cerne de inatualidade — de anacronismo, de intempestividade — inerente à
noção de contemporâneo: “Pertence verdadeiramente ao seu tempo, é
verdadeiramente contemporâneo aquele que não coincide perfeitamente com este
nem se adequa às suas pretensões e é por isso, neste sentido, inatual; mas,
justo por isto, justo através desta separação e deste anacronismo, ele é
mais capaz que os outros de perceber e agarrar o seu tempo”. E é
precisamente na forma de um livro dúplice — cujo subtítulo propõe algo como
uma autoria desdobrada, com prevalência da crítica filosófica sobre a
poesia: “Agamben comenta Caproni” — que a poesia caproniana chega agora ao
leitor brasileiro, em volume organizado e traduzido por Aurora Fornoni
Bernardini para a Editora da UFSC. O título da antologia — “A coisa perdida”
— aclimata em português, com risco, talvez, de domesticação exagerada, o
que, na edição italiana, se formulava, não sem motivo, em latim: “Res
amissa” (título de um poema escrito entre fins de 1986 e os primeiros dias
do ano seguinte, estendido pelo próprio Caproni à coletânea que preparava
quando morreu, publicada postumamente em 1991).

No seu ensaio, “Desapropriada maneira” (originalmente, prefácio à primeira
edição de “Res amissa”, depois, em 1996, integrado à sua brilhante reunião
de “estudos de poética”, “Categorie italiane”), Agamben reconduz a noção de
res amissa ao tema agostiniano da amissibilidade da Graça, “um dos mais
árduos problemas teológicos e éticos”. Foi contra Pelágio, teólogo relegado
às margens da tradição cristã, que Agostinho elaborou a noção do caráter
fundamentalmente “amissível” da Graça divina: segundo Pelágio, por ser a
natureza humana obra imediata da graça divina, é-lhe inerente a
possibilidade de não pecar, sendo desnecessária, portanto, qualquer
intervenção posterior da graça; como bem percebeu Agostinho, essa
indistinção entre natureza humana e graça divina redundaria na dissolução da
noção de pecado. “A tese de Caproni”, observa Agamben, “é uma espécie de
pelagianismo levado ao extremo: por ser a Graça um dom tão profundamente
infundido na natureza humana, resta-lhe incognoscível para sempre, para
sempre ‘res amissa’, para sempre inapropriável. Inamissível por já estar
sempre perdido, e perdido por força de ser — tal como a vida, tal como
justamente uma natureza — demasiado intimamente possuído, demasiado
‘ciosamente (irrecuperavelmente) guardado’”.

Caproni, nessa reformulação da doutrina pelagiana da inamissibilidade da
Graça que está na base de seus últimos poemas, deixa para trás não só a
“teologia negativa”, mas também a “ateologia poética da modernidade”,
nascida com Hölderlin e disseminada entre os poetas posteriores (embora,
como assinala o mesmo Agamben, já antecipada pela lírica provençal e
stilnovista: precisamente aquela cujas experiências poéticas, como vimos,
foram invocadas insistentemente pelo Caproni inicial). Se a ateologia
poética definia-se por uma “singular coincidência de niilismo e prática
poética, em virtude da qual a poesia se torna o laboratório onde todas as
figuras conhecidas [do divino tanto quanto do humano] são desarticuladas,
para dar lugar a novas criaturas para-humanas ou subdivinas” (desde o
Dioniso de Nietzsche até o Odradek de Kafka), a pós-ateologia de Caproni
caracteriza-se pelo eclipse da “memória dos divinos e dos humanos”, que dá
lugar a “uma paisagem agora já completamente vazia de figuras”. Como
assinala Agamben, a “despedida”, que ganhara uma de suas supremas
elaborações poéticas no infinito adeus da “Despedida do viajante
cerimonioso”, um dos poemas centrais da antologia, e constituíra a “hora
tópica” da fase intermediária da poesia caproniana, torna-se, enfim, “um
despedir-se da própria despedida para adentrar regiões de cada vez maior
desapropriação entre o homem e Deus”, e acaba por ser também a revelação de
que o Bem (a res amissa por excelência) e o Mal são as duas faces da mesma
“coisa perdida”, que vem a coincidir, segundo Agamben, com a própria poesia.

A argúcia filológica de Agamben (mas, na sua aproximação aos fenômenos
literários, toda filologia é desde o princípio já filosofia) está em
salientar o modo como esse novo ethos resultou na “suspensão”,
“desapropriação” ou, ainda, “transfiguração” daquilo que Dante, numa
expressão retomada pelo próprio Caproni, chamara de “legame musaico” (menos
“ligação das Musas”, como propõe a tradutora numa de suas várias soluções
passíveis de discussão, do que, mais simplesmente, “ligação” ou “ligame
musical”). Coincidência, pois, de ethos e forma na destruição: “A medida
tradicional do verso passa a ser drasticamente contraída e as reticências
[...] marcam a impossibilidade de levar a cabo o tema prosódico”. O verso é,
assim, reduzido ao que o filósofo define como seus “elementos-limite”: o
enjambement e a cesura. Não estamos mais diante de versos livres ou
tipograficamente fragmentados: Agamben, evocando o léxico da neurologia,
sugere que falemos em “aprosódia”.

Para o leitor de poesia brasileira contemporânea, esta última “maneira”
caproniana, que frequentemente reduz o poema a pouquíssimos versos (por
vezes, apenas dois, ou até somente um, e de curta medida), decerto lembrará
o canto despedaçado de alguns autores nossos: um José Paulo Paes, um Paulo
Leminski, um Cacaso, um Francisco Alvim, um Sebastião Uchoa Leite. Mas, na
busca de um paralelo, talvez devêssemos retornar, antes de tudo, aos
modernistas com que tais poetas tanto aprenderam, como Oswald de Andrade
(cuja poesia, revalorizada pioneiramente em chave vanguardista por Haroldo
de Campos e em chave distensa pelos poetas ditos marginais, parece estar à
espera de uma nova redescoberta) e mesmo o Drummond de alguns poemetos
irônicos de seus inícios (exemplo máximo: “Cota zero”, de “Alguma poesia”).
Quem sabe um dia tais experimentos possam contar com uma leitura empática e
inteligente como a que Caproni mereceu de Agamben, numa perfeita e
necessária consonância entre poesia e crítica: uma crítica que não se
satisfaça com formulações superficiais como “poema-piada”, “separador de
sílabas” e “poesia cocô de cabrito”, mas que seja capaz de perguntar e se
perguntar, com filologia e filosofia, pelas razões da forma.

EDUARDO STERZI é escritor e crítico literário, autor de, entre outros, “Por
que ler Dante”, “A prova dos nove” e “Aleijão”
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A coisa perdida: Agamben comenta Caproni, de Giorgio Agamben e Giorgio
Caproni. Tradução e org. de Aurora Fornoni Bernardini. UFSC, 376 pgs. R$ 45

Por Eduardo Sterzi

A participação de Giorgio Caproni (1912-1990) na poesia italiana do século
XX pode ser descrita, em alguma medida, como uma “história subterrânea” —
ou, para falar como um de seus mais agudos intérpretes, Pier Vincenzo
Mengaldo, como uma “história subaquática”. Seu primeiro livro, “Come
un’allegoria” (“Como uma alegoria”), é de 1936; porém, como nota o mesmo
Mengaldo, sua obra só começou a receber maior atenção da crítica a partir de
1952, quando Pier Paolo Pasolini publicou na revista “Paragone” um ensaio
pioneiro que ainda hoje serve de marco inicial para as leituras da poesia
caproniana. Mas o aspecto subterrâneo ou subaquático do seu itinerário não
pode ser resumido a essa recepção relativamente tardia; é, antes, a própria
poesia que, com sua singularidade insubmissa e insubmissível a modelos
imediatamente anteriores ou contemporâneos (singularidade esta fundada na
sua capacidade de unir orientações até então presumivelmente antitéticas:
entrega ao páthos e exercício da razão, fluidez melódica e exatidão visual,
formalismo e dissolução da forma, poesia como ficção e atenção ao real,
imanência e metafísica), mantém Caproni à parte das correntes consagradas:
na época de sua aparição, sobretudo o hermetismo.

Se não entre seus próximos, é nos poetas do passado remoto — nos poetas das
origens da literatura italiana — que Caproni parece ter encontrado
inspiração para seus movimentos iniciais, mais propriamente líricos, que se
configuraram, em sua maioria, como cançonetas, num primeiro momento, ou como
sonetos, num segundo (se bem que ambas as formas surjam bastante alteradas
em sua obra, ou até mesmo “corroídas”). Mengaldo, refletindo sobre o modo de
ser “absolutamente moderno” — mas moderno “sem simbolismo” — de Caproni,
concluiu: “Caproni era antes, no sentido nietzschiano e mahleriano do termo,
um ‘inatual’, por isto hoje atualíssimo”.

Não deve surpreender, portanto, que este poeta ao mesmo tempo inatual e
atualíssimo tenha interessado tanto a um filósofo como Giorgio Agamben, que,
com base no mesmo Nietzsche evocado por Mengaldo, tão bem soube caracterizar
o cerne de inatualidade — de anacronismo, de intempestividade — inerente à
noção de contemporâneo: “Pertence verdadeiramente ao seu tempo, é
verdadeiramente contemporâneo aquele que não coincide perfeitamente com este
nem se adequa às suas pretensões e é por isso, neste sentido, inatual; mas,
justo por isto, justo através desta separação e deste anacronismo, ele é
mais capaz que os outros de perceber e agarrar o seu tempo”. E é
precisamente na forma de um livro dúplice — cujo subtítulo propõe algo como
uma autoria desdobrada, com prevalência da crítica filosófica sobre a
poesia: “Agamben comenta Caproni” — que a poesia caproniana chega agora ao
leitor brasileiro, em volume organizado e traduzido por Aurora Fornoni
Bernardini para a Editora da UFSC. O título da antologia — “A coisa perdida”
— aclimata em português, com risco, talvez, de domesticação exagerada, o
que, na edição italiana, se formulava, não sem motivo, em latim: “Res
amissa” (título de um poema escrito entre fins de 1986 e os primeiros dias
do ano seguinte, estendido pelo próprio Caproni à coletânea que preparava
quando morreu, publicada postumamente em 1991).

No seu ensaio, “Desapropriada maneira” (originalmente, prefácio à primeira
edição de “Res amissa”, depois, em 1996, integrado à sua brilhante reunião
de “estudos de poética”, “Categorie italiane”), Agamben reconduz a noção de
res amissa ao tema agostiniano da amissibilidade da Graça, “um dos mais
árduos problemas teológicos e éticos”. Foi contra Pelágio, teólogo relegado
às margens da tradição cristã, que Agostinho elaborou a noção do caráter
fundamentalmente “amissível” da Graça divina: segundo Pelágio, por ser a
natureza humana obra imediata da graça divina, é-lhe inerente a
possibilidade de não pecar, sendo desnecessária, portanto, qualquer
intervenção posterior da graça; como bem percebeu Agostinho, essa
indistinção entre natureza humana e graça divina redundaria na dissolução da
noção de pecado. “A tese de Caproni”, observa Agamben, “é uma espécie de
pelagianismo levado ao extremo: por ser a Graça um dom tão profundamente
infundido na natureza humana, resta-lhe incognoscível para sempre, para
sempre ‘res amissa’, para sempre inapropriável. Inamissível por já estar
sempre perdido, e perdido por força de ser — tal como a vida, tal como
justamente uma natureza — demasiado intimamente possuído, demasiado
‘ciosamente (irrecuperavelmente) guardado’”.

Caproni, nessa reformulação da doutrina pelagiana da inamissibilidade da
Graça que está na base de seus últimos poemas, deixa para trás não só a
“teologia negativa”, mas também a “ateologia poética da modernidade”,
nascida com Hölderlin e disseminada entre os poetas posteriores (embora,
como assinala o mesmo Agamben, já antecipada pela lírica provençal e
stilnovista: precisamente aquela cujas experiências poéticas, como vimos,
foram invocadas insistentemente pelo Caproni inicial). Se a ateologia
poética definia-se por uma “singular coincidência de niilismo e prática
poética, em virtude da qual a poesia se torna o laboratório onde todas as
figuras conhecidas [do divino tanto quanto do humano] são desarticuladas,
para dar lugar a novas criaturas para-humanas ou subdivinas” (desde o
Dioniso de Nietzsche até o Odradek de Kafka), a pós-ateologia de Caproni
caracteriza-se pelo eclipse da “memória dos divinos e dos humanos”, que dá
lugar a “uma paisagem agora já completamente vazia de figuras”. Como
assinala Agamben, a “despedida”, que ganhara uma de suas supremas
elaborações poéticas no infinito adeus da “Despedida do viajante
cerimonioso”, um dos poemas centrais da antologia, e constituíra a “hora
tópica” da fase intermediária da poesia caproniana, torna-se, enfim, “um
despedir-se da própria despedida para adentrar regiões de cada vez maior
desapropriação entre o homem e Deus”, e acaba por ser também a revelação de
que o Bem (a res amissa por excelência) e o Mal são as duas faces da mesma
“coisa perdida”, que vem a coincidir, segundo Agamben, com a própria poesia.

A argúcia filológica de Agamben (mas, na sua aproximação aos fenômenos
literários, toda filologia é desde o princípio já filosofia) está em
salientar o modo como esse novo ethos resultou na “suspensão”,
“desapropriação” ou, ainda, “transfiguração” daquilo que Dante, numa
expressão retomada pelo próprio Caproni, chamara de “legame musaico” (menos
“ligação das Musas”, como propõe a tradutora numa de suas várias soluções
passíveis de discussão, do que, mais simplesmente, “ligação” ou “ligame
musical”). Coincidência, pois, de ethos e forma na destruição: “A medida
tradicional do verso passa a ser drasticamente contraída e as reticências
[...] marcam a impossibilidade de levar a cabo o tema prosódico”. O verso é,
assim, reduzido ao que o filósofo define como seus “elementos-limite”: o
enjambement e a cesura. Não estamos mais diante de versos livres ou
tipograficamente fragmentados: Agamben, evocando o léxico da neurologia,
sugere que falemos em “aprosódia”.

Para o leitor de poesia brasileira contemporânea, esta última “maneira”
caproniana, que frequentemente reduz o poema a pouquíssimos versos (por
vezes, apenas dois, ou até somente um, e de curta medida), decerto lembrará
o canto despedaçado de alguns autores nossos: um José Paulo Paes, um Paulo
Leminski, um Cacaso, um Francisco Alvim, um Sebastião Uchoa Leite. Mas, na
busca de um paralelo, talvez devêssemos retornar, antes de tudo, aos
modernistas com que tais poetas tanto aprenderam, como Oswald de Andrade
(cuja poesia, revalorizada pioneiramente em chave vanguardista por Haroldo
de Campos e em chave distensa pelos poetas ditos marginais, parece estar à
espera de uma nova redescoberta) e mesmo o Drummond de alguns poemetos
irônicos de seus inícios (exemplo máximo: “Cota zero”, de “Alguma poesia”).
Quem sabe um dia tais experimentos possam contar com uma leitura empática e
inteligente como a que Caproni mereceu de Agamben, numa perfeita e
necessária consonância entre poesia e crítica: uma crítica que não se
satisfaça com formulações superficiais como “poema-piada”, “separador de
sílabas” e “poesia cocô de cabrito”, mas que seja capaz de perguntar e se
perguntar, com filologia e filosofia, pelas razões da forma.

EDUARDO STERZI é escritor e crítico literário, autor de, entre outros, “Por
que ler Dante”, “A prova dos nove” e “Aleijão”
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